L’indagine svolta da Claudio D’Aurizio ne Il linguaggio muto. Un percorso di filosofia della letteratura (Meltemi, 2024) si propone di esplorare un suggestivo paradosso teorico situato all'intersezione tra filosofia e letteratura nel pensiero del Novecento, nonché la possibilità del silenzio come presupposto vitale del linguaggio e, più precisamente, del suo impiego letterario. Tale operazione si svolge attraverso l’analisi e la conseguente decostruzione dei presupposti ontologici del testo letterario, laddove la relazione con il silenzio ne diventa a tutti gli effetti l’ossimoro fondativo.

D’Aurizio ricostruisce storicamente il topos interpretativo della parola muta per ricavarne una propria autonoma chiave di lettura teorica: muovendo da una prospettiva squisitamente teoretica, l’autore orchestra un fitto dialogo tra la tradizione francese e quella tedesca, attraverso il richiamo diretto a fonti filosofiche di grandi autori della filosofia del Novecento (Jacques Rancière, Walter Benjamin, Theodor Adorno, Maurice Blanchot, Michel Foucault), costantemente intrecciate a riflessioni di matrice letteraria e a sporadici richiami della storia della filosofia classica. Questa polifonia di prospettive si inserisce in una cornice metafilosofica che, come suggerito nella prefazione di Fabrizio Palombi, permette alla filosofia di superare le pretese di un universalismo astratto, riaprendo l'interrogativo fondamentale su cosa sia effettivamente la pratica filosofica: muovendo dalla premessa che il sapere filosofico sia intrinsecamente «privo di un oggetto specifico», l'autore rivendica la legittimità di applicare tale riflessione al campo delle lettere per misurarsi con un «prolungato esercizio del silenzio» che sfida la comune definizione di letteratura legata alla sola «formulazione, verbale o mentale, delle parole» (p. 11).

È in questo orizzonte che si colloca la scommessa centrale dell'autore: esplorare «l’idea che la scrittura letteraria si esprima attraverso un linguaggio muto. In altri termini, la letteratura consisterebbe di parole mute, parlerebbe tramite il silenzio» (p. 22). È rilevante che D’Aurizio inauguri il suo percorso accostando una riflessione di Marcel Proust, per il quale i libri, «figli del silenzio» e non della parola, sono scritti «come in una lingua straniera», a quella di Ortega y Gasset sull’inesistenza di luoghi di silenzio assoluto, ma piuttosto di «silenzio eccellente» (p. 31): proprio in questa fessura teorica sembra potersi formulare la possibilità di un linguaggio capace di emanciparsi dalla sua funzione puramente strumentale e comunicativa per farsi custode di ciò che sfugge alla determinazione concettuale ordinaria.

Il primo capitolo analizza la transizione epocale verso il nuovo regime estetico tratteggiata dal filosofo francese Jacques Rancière, autore del saggio La parole muette (1998). Tale metamorfosi cruciale consiste nella liberazione dell’arte rispetto alle gerarchie tradizionali e nella trasformazione del sensibile in «sede e scaturigine di “una potenza eterogenea” che ingaggia sempre e di nuovo l’attività del pensatore», il quale «si trova a doversi confrontare (…) con un “logos identico a un pathos”» (p. 46). D’Aurizio restituisce con chiarezza il carattere radicale di questa transizione, riconoscendo, sulla linea di Rancière, come essa trovi una rappresentazione esemplare nel capolavoro di Victor Hugo, Notre-Dame de Paris (1831), in cui «la pietra si anima e sembra obbedire a tutte le passioni umane», sancendo così il passaggio «dalla poetica rappresentativa alla poetica espressiva, dalle Belle Lettere alla letteratura» (p. 61). La genealogia di questa parola compie un salto logico ed etimologico vertiginoso ma impeccabilmente governato quando l’autore, seguendo il solco di Rancière, ne rintraccia la profonda radice nella Scienza Nuova (1725) di Giambattista Vico, dove logica e linguaggio affondano le proprie fondamenta nei «tempi mutoli» della storia umana: «λόγος», che «significò favola», che dai Greci si disse «μύθος» da cui «mutus», la quale «ne’ tempi mutoli nacque mentale [e] dovette cominciare con cenni, o atti, o corpi» (p. 63). In tal senso, dunque, non atterrisce più la natura contraddittoria dell’espressione «parola muta» ma, piuttosto, diventa un’espressione doppiamente efficace: da un lato rinvia al linguaggio originario di cui la poesia è manifestazione, dall’altro chiarisce il fondo logico del nuovo regime estetico, in cui «qualsiasi oggetto può sdoppiarsi, essere preso (…) come la manifestazione della sua essenza» (p. 65).

Nel secondo capitolo, D’Aurizio muove da una critica allo stesso Rancière, reo di aver sottostimato la capillarità della «parola muta» come topos presente lungo tutto il Novecento. L’indagine approda nel polimorfismo del tedesco Walter Benjamin, di cui l’autore riscatta la tesi centrale per cui la lingua è «ciò in cui, e non tramite cui, si comunica l’essenza di ogni cosa» (p. 88). Partendo dall’esame della critica letteraria, dove il critico deve scindere il «contenuto reale», i dati storici, dal «contenuto di verità», D’Aurizio riprende il concetto centrale di Ausdrucklose, l'inespresso, «ciò che spezza la totalità dell'opera per renderla simbolo» (p. 93): una traumatica interruzione all’apparenza, una forza d'urto superiore che irrompe nell’opera e che permette alla potenza della verità di manifestarsi, «come un arresto, un irrigidimento che deve necessariamente fissare “nell’istante” quella “vita” e quella “libertà” che l’apparenza dell’opera d’arte ci presenta» (pp. 92-93), ben esemplificata nella cesura, necessaria al trasporto tragico, e nell’ammutolimento progressivo dei personaggi delle Affinità elettive (1809), in particolare di Ottilia. Se l’inespresso emerge come elemento costitutivo e necessario dell’opera, si comprende l’insistenza di D'Aurizio circa l’evidenza di un rifiuto rispetto alla lingua come mero strumento utilitaristico di trasmissione del pensiero: contro l'uso estensivo e comunicativo del linguaggio, l’autore rivendica per Benjamin un uso intensivo delle parole, capace di farle «sprofondare nella direzione (…) del più estremo ammutolire» (p. 100). Lo scrittore deve attingere alla «lingua muta delle cose», la cui natura paradossale oscilla tra il desiderio di una redenzione attraverso la parola umana e un ostinato «voto di mutismo»: compito della scrittura è dunque redimere la natura muta attraverso la denominazione, rispettando però «il silenzio caparbio delle cose» e «il loro desiderio di restare incriptate» (p. 106). D’Aurizio individua una simile enigmaticità ontologica nell’estetica negativa del tedesco Theodor W. Adorno, in cui il carattere d’enigma delle opere d’arte si carica di una valenza esplicitamente dialettica e di opposizione sociopolitica contro la razionalità strumentale del capitalismo: al contrario, ogni opera d’arte «è un rebus, solo tale da restare un tormento, uno scacco prestabilito del suo osservatore» (pp. 117-118). Non a caso, l’acme del capitolo coincide con una preziosa ridefinizione del celebre e spesso frainteso verdetto adorniano sulla poesia dopo Auschwitz: qui D’Aurizio dimostra che il monito di Adorno sull’apparente divieto assoluto di fare arte altro non è che «la condanna della letteratura e dell'arte che si lasciano ingenuamente pervadere dall'intenzione di cantare il lutto della catastrofe» (p. 128).

Il terzo capitolo ritorna al pensiero francese: D’Aurizio parte da Maurice Blanchot, al cui centro della riflessione si situano le esperienze del «neutro», l'ignoto che il pensiero tenta vanamente di afferrare, e del «Fuori», «una regione costitutiva del linguaggio e dell’esperienza, da cui questi procedono ma che non possono oggettivare» se non nelle «esperienze-limite» (p. 141). Esse si sovrappongono nell'essere costitutivamente aporetiche, abitate da quello che Blanchot definisce come un «rapporto senza rapporto» o «rapporto impossibile», illuminato da D’Aurizio come un «movimento logico (…) che intima alla scrittura l’impossibilità e, al tempo stesso, la necessità di toccare il proprio limite» (p. 142). Tale tensione si rivela pienamente nella concezione della parola come morte: Blanchot evidenzia come l'atto del nominare sia un gesto di negazione il cui senso esige un'immensa ecatombe preventiva; «la parola mi dà l'essere, ma me lo dà privo d’essere» (p. 150), poiché per evocare l'universale occorre annientare la realtà carnale del particolare. A riprova di ciò, l'autore evoca il Funes di Borges (1942), la cui incapacità di oblio lo condanna a una totale paralisi del pensiero, dimostrando che senza il sacrificio del singolare non vi è spazio per l'idea generale. Scrivere diventa dunque un «incontro col nulla», un paradosso che D’Aurizio distingue nettamente dalla contraddizione dialettica: se quest’ultima è motore di superamento e sintesi, il paradosso opera la disintegrazione dell’unità. In tale spazio di trasgressione si innesta la prospettiva di Michel Foucault, per cui «La cancellazione dell’Io cui va incontro ogni grande scrittore si manifesta attraverso il silenzio che egli decide di imporre alle parole. A partire da tale situazione, l’arte può apparire allora come il silenzio del mondo […], o la neutralizzazione di ciò che vi è di utile e di attuale nel mondo, così come l’immagine è l’assenza dell’oggetto» (p. 164).

Si rivela particolarmente acuta la lettura che D'Aurizio svolge, riprendendo Foucault, rispetto al saldarsi della trasgressione linguistica con la dimensione della follia. Se l'internamento classico ha tentato di ridurre al silenzio la sragione, la follia ha paradossalmente conquistato proprio in quel vuoto un proprio codice autonomo, un «avvolgimento delle parole su se stesse» (p. 183) che anticipa la dislocazione freudiana nell’inconscio, «quella cavità in cui lingua e parola si implicano (…) e non dicono nient’altro se non il loro rapporto ancora muto» (p.184). L'autore coglie qui uno snodo decisivo: in autori come Nietzsche o Artaud o Van Gogh, la follia non è più elemento che appartiene all’opera, ma «ciò che impedisce l’opera», un «vuoto centrale» (p. 185) che garantisce la verità profonda di un’opera, e che nella sua relazione con l'inconscio si rivela come la scaturigine muta e originaria da cui il pensiero stesso fiorisce. È un movimento che D'Aurizio lascia trasparire in filigrana, ricollegabile idealmente alla tesi di Giorgio Colli, riportata da Palombi nella prefazione, sulla follia come origine misterica della stessa filosofia greca. La sragione non precede la ragione come un mero stadio primitivo, ma ne costituisce lo sfondo abissale, costituendosi come uno sfondo in cui sembra che persino l'enigmatico congedo drammaturgico di Amleto, «il resto è silenzio», possa farsi evento filosofico in quanto espressione compiuta di un vuoto sovraccarico di verità, dove il linguaggio, esausto nel suo tentativo di definire l'assoluto, si consegna al proprio limite invalicabile, nel mormorio infinito del Fuori, in cui «si dischiude “un luogo senza luogo che è il fuori di qualsiasi parola e di qualsiasi scrittura”, una dimensione che “spossessa” parola e scrittura per imporre loro “la sua legge” e che “mostra nel suo dispiegarsi infinito il loro effimero splendore, la loro scintillante sparizione”» (p. 167).

Alessandra Cosentino