Cercare di definire la New Media Art è come cercare di circoscrivere l’arte contemporanea: i confini della categoria, le opere e i nomi che potrebbero farne parte in un determinato momento slittano e si trasformano nel giro di pochi anni. La New Media Art è dunque una galassia di riferimenti, spesso interdisciplinari, che necessitano di essere continuamente mappati. Una parte importante del libro di Marco Mancuso affronta proprio questa esigenza e svolge tale compito in maniera esaustiva, almeno fino alle prossime metamorfosi. Nonostante ogni tassonomia sia in parte arbitraria, dieci anni dopo il libro di Deseriis e Marano Net.Art. L’arte della connessione (Cyberpunkline 2008), un aggiornamento era necessario. Mancuso non solo si dedica ad aggiornare la tassonomia, i nomi, le opere, i festival e tutti gli autori che ne fanno parte, ma propone anche una lettura che mette in gioco un nuovo attore: le art industries. «Industrie artistiche e culturali che producono beni, servizi e attività e che hanno la capacità di agire come catalizzatori di questo processo» (p. 13). L’ipotesi di base a sostegno della sua analisi è rinvenibile nella constatazione che tutto il sistema che aveva supportato la New Media Art nell’ultimo decennio è stato fondamentalmente di tipo assistenzialista, e dunque difficilmente sostenibile nel lungo periodo. Le art industries hanno ora assunto il ruolo di sostenitrici del movimento.
L’autore ha utilizzato la piattaforma da lui fondata e diretta - Digicult - come un osservatorio privilegiato dal quale non solo si è limitato a osservare, catalogare e descrivere il campo della New Media Art, ma anche di interagire direttamente con il suo oggetto di studio entrando in contatto diretto con gli artisti e le loro opere, i festival e gli eventi di maggiore interesse di cui tratta nel volume.
Il libro si presenta così è diviso in quattro sezioni: Scenario, Ambiti disciplinari, Case studies e Scenari futuri.
Nel primo capitolo (p.19), l’autore riassume la storia del rapporto tra arte e tecnologia dalla rivoluzione industriale, decade per decade fino agli anni Settanta, per poi focalizzarsi sul caso di Olivetti (un aspetto interessante del libro è quello di contestualizzare artisti e progetti italiani nella complessità del lansdcape internazionale).
In seguito Mancuso analizza la complessità e interdisciplinarietà del suo oggetto di studio: «Il termine New Media Art fa riferimento effettivamente a un ambito artistico ampio e stratificato, strutturalmente contaminato con i più diversi settori della ricerca tecnologica e la relativa industria, i cui albori risalgono ormai a quasi un secolo fa. Al di là delle definizioni, vi si possono ricondurre, come vedremo, una serie di esperienze artistiche che vanno dalla ricerca su linguaggi e codici espressivi, all’analisi su medium e strumenti, alle riflessioni politiche e sociali caratterizzate dall’integrazione di tecnologie, reti e scienze» (p. 31). In questo capitolo quindi l’autore affronta il tema delle art industries (p. 38) mostrando come, in questo momento, esse rappresentino un vero e proprio cambio di paradigma: il modello assistenzialista che finanziava le opere attraverso bandi, fondi comunali o dell’Unione Europea è fallito mentre nel nuovo modello i finanziamenti arrivano direttamente dall’industria (p. 38-40). In questo contesto, si sottolinea, cambia anche il ruolo del curatore poiché l’interdisciplinarietà intrinseca alla New Media Art mette in discussione i principali ruoli del campo dell’arte, e soprattutto quello del curatore, che quando possiede una formazione troppo classica, a volte non è in grado di gestire una tale complessità (p. 41).
BIX/Kunsthaus Graz _Peter Cook_Colin Fournier_2003
Nel terzo capitolo (p. 46), l’autore elenca in maniera esaustiva tutti quei dispositivi che hanno contribuito a sviluppare e sostenere la diffusione e la ricerca sulla New Media Art, da Rhizome e Creative Applications Network (CAN), a festival, premi e residenze come Sonar+D, Collide @CERN o Ars Electronica (p. 49-71). Un aspetto interessante che Mancuso sottolinea è la rilevanza delle gallerie d’arte commerciali che si dedicano, alcune da molto tempo, alla diffusione della NMA, come Bitforms e Postmasters a New York, o DAM Gallery di Berlino; oppure Sedition, una piattaforma per l’acquisto online di opere di arte new media, l’equivalente di quello che oggi è Artsy, e nel passato è stato Artnet, per questo tipo di opere (p. 68-71). Anche se questa pratica, in parte per i motivi elencati sopra, è lontana dal livello di rilevanza commerciale che può avere l’arte cosiddetta “mainstream”, è interessante che l’autore trovi tra i motivi di sviluppo dell’arte Post-Internet, cioè la seconda generazione di artisti nati intorno alle pratiche della net.art a metà degli anni Duemila, l’interesse di essere riconosciuti e di penetrare il mondo dell’arte contemporanea, che comprende ovviamente anche il mercato (p. 78). In questo senso, l’arte Post-Internet è in continuità concettuale con la prima generazione - quella le cui mitiche origini si trovano nella mailing list nettime, e nella famosa mail ricevuta da Vuk Ćosić sul cui testo corrotto permetteva solo di leggere “net.art” a metà degli anni Novanta - pur estendendo il proprio campo d’azione non solo allo spazio pubblico o quello della galleria, ma soprattutto producendo oggetti esponibili e vendibili, e utilizzando la rete come fonte di ricerca. Questa generazione di artisti non fa differenza tra la propria attività online e offline, e in molti casi l’interesse si concentra nel rendere evidente la materialità e le infrastrutture che rendono possibile il funzionamento di Internet e di altre tecnologie, spesso considerate e percepite come “immateriali” dal pubblico più ampio. Nel libro viene citato come chiaro esempio Evan Roth e suoi Internet Landscapes (2016), ma si può anche pensare ai Bahamas Internet Cable System (BICS-1) del 2015 di Trevor Paglen, come anche ad altri suoi progetti con gli obiettivi sopra menzionati.
Nei capitoli successivi, Mancuso continua la sua tassonomia contemporanea della New Media Art dedicando il quinto capitolo a “L’arte del codice” (p.99), il sesto capitolo (p. 119) alle ricerche dedicate al rapporto tra suono e immagine, in cui parla di artisti e collettivi come gli Otolab, o il giapponese Ryoiji Ikeda. Il capitolo sette è dedicato a un approfondimento sulla materialità della New Media Art, e quindi al fabbing e ai makers (p. 143); nel capitolo otto (p. 167) si indaga il rapporto tra spazio, macchine e uomo, ovvero ricerche al limite tra arte new media e architettura, mentre l’ultimo capitolo (p. 201) investiga i rapporti tra arte e scienza, in particolare l’integrazione tra organico e tecnologico, cioè, i moist media.
Evan Roth_ Internet Landscapes_ 2015.
L’autore evita giudizi critici o complessi sviluppi teorici, le parti del libro funzionano infatti come una complessiva guida allo state-of-the-art dell’arte new media rivolta a chiunque sia interessato ad avvicinarsi a questa particolare e forma di avanguardia artistica mettendo a disposizione quell’insieme di informazioni e riferimenti utili per maggiori approfondimenti.
Invece, nella parte intitolata “Case Studies” (p. 233), l’autore utilizza i contatti e l’esperienza ottenuta negli anni attraverso Digicult, e la sua attività di curatore e docente, presentando una serie di interviste a key players del campo della new media art, ognuno dei quali introduce la propria attività con uno sguardo particolare sulla situazione attuale e sul futuro.
Se è vero che il libro non ha una vera e propria conclusione, nell’ultima sezione (p. 243), “Scenari futuri” si presentano una serie di brevi articoli che pongono delle domande su diversi aspetti degli sviluppi tecnologici contemporanei, aspetti trattati dalla New Media Art, ma che non si limitano ad essa. Le domande lasciate aperte vanno dalle nuove possibilità del cyborg contemporaneo: «perché non ipotizzare di comandare una flotta di droni per mezzo di una parte espansa tecnologicamente del nostro corpo» (p. 256), a come cambierà la fruizione, se cambierà, dell’arte attraverso dispositivi come Google Arts & Culture (p. 260), a domande più radicali, che in realtà l’umanità si è posta da sempre ma la cui risposta positiva sembra essere imminente: «sarà possibile vedere il mondo con gli occhi di un’altra persona?» (p. 270).
Queste domande si allacciano in modo naturale alla conclusione di Bruce Sterling che nella sua “Postfazione” al volume scrive: «quando Mancuso parla di art industries e di ‘nuovo paradigma di produzioni’ si sposta ben oltre l’idea del garage buio occupato da hipsters» (p. 277). In effetti, oltre alla sua profonda conoscenza e consapevolezza del mondo dell’arte Mancuso intravede e pone le domande chiave che possono fungere da base per un nuovo paradigma pronto a farsi strada nel panorama artistico italiano - Sterling parla di Milano in particolare - allineato, se non un passo avanti, alle tendenze osservabili a livello internazionale.
di Gabriela Galati