La stesura di un testo di fenomenologia dell’immaginazione costituisce sempre un’operazione complessa. Ciò non è tuttavia direttamente attribuibile alla struttura ingarbugliata dell’atto di coscienza in sé, quanto piuttosto alla sterminata variabilità di atti che storicamente sono stati raccolti sotto il medesimo termine ombrello. esistenza

L’ultima monografia di Vincenzo Costa Immaginare e sentire. Per un’estetica fenomenologica (Morcelliana 2026) muove precisamente dalla necessità di isolare le strutture fondamentali di una certa classe di vissuti – soggettivi e intersoggettivi – che, già a partire dalle prime ricerche husserliane, hanno progressivamente raccolto l’attenzione dell’intero orizzonte fenomenologico.

Entro quest’orizzonte, la specificità metodologica dell’approccio di Costa è definibile per via di una doppia negazione preliminare: da un lato si guarda bene dal condurre l’ennesima analitica fenomenologica del vissuto singolare, dall’altro cerca di evitare il tranello del ricorso a un’analisi del caso esemplare (si veda in questo senso la teoria ricœuriana dell’immaginazione narrativa[1]) da utilizzare come chiave di decifrazione per la totalità dei fenomeni similari.

L’operazione di Costa si articola dunque in una forma chiara: se isolando l’immaginazione dal reticolato di vissuti con cui si intreccia ci si imbatte nel rischio di occultarne i caratteri essenziali, l’analisi deve essere iniziata proprio dai nessi che la legano all’intera attività noetico-noematica della coscienza, poiché «ogni atto è quello che è solo all’interno di un determinato sistema di rimandi e di differenze» (p.6) e, in un senso simile, il testo fa emergere l’immaginazione come un operatore differenziale che attraversa l’intero sistema dei vissuti.

Il capitolo primo è dunque finalizzato al dipanamento del reticolato originario in cui si intessono i vari momenti dell’esperienza, cioè allo studio dei legami e delle differenze che intercorrono tra le esperienze “vicine” all’immaginazione. Il primo nesso — fantasia / percezione (pp. 19-21) — viene articolato attraverso un rifiuto dell’impostazione sensistica che colloca la differenza tra immagine e percetto sull’asse graduale della vivacità: un’immagine fantasticata può infatti risultare anche più nitida di una percezione attenuata (stati di stanchezza, nebbia, vertigine), eppure non viene mai confusa con essa. La differenza è dunque strutturale, non quantitativa: la datità percettiva si dà nel qui ed ora, l’immagine di fantasia nel modo del come-se.

Quest’ultima determinazione è preparatoria per il nesso fantasia / ricordo / narrazione (pp. 25-32), uno dei più articolati del capitolo. Ogni narrazione, ogni storia, ha poco a che vedere con l’integralità di un ipotetico evento puro. La sua coerenza interna deriva da un’operazione di selezione e rimozione dei dati che confliggono con l’unità di senso auspicata dal narratore. La tesi di Costa è che ogni ricordo sia costitutivamente una narrazione: ogni atto memorativo, dal momento che accade nel presente, viene strutturato e rifigurato dal sistema di attese attuale. In questo contesto, l’immaginazione – intesa come apertura al futuro – è ciò che «rifigura narrativamente il passato» e «gerarchizza ciò che è accaduto» (p.30).

Su questa base, il nesso successivo — fantasia / assenza (pp. 21-25) — radicalizza il guadagno appena tracciato: la fantasia non è semplicemente un atto privo di pretese di realtà, ma un rapporto attivo all’assenza che penetra e fonda il presente percettivo. È solo in virtù della coscienza dell’assenza che l’esistenza «viene dislocata dal presente e situata entro una catena generativa» (p.22), cioè all’interno di una storia.

Ma è con l’analisi del rapporto immaginazione-comprensione (pp.38-40) che emerge uno degli snodi fondamentali del testo. Se – mostra Costa seguendo Heidegger[2] – l’esperienza di un oggetto ci è resa possibile dalla sua appartenenza a un reticolato di significati che ci indica pre-riflessivamente che cosa esso serve a fare (intenzionalità orizzontale), la stessa esperienza non potrebbe essere fatta senza una sua correlativa appartenenza a un orizzonte emozionale fondamentale che organizza affettivamente la totalità degli enti (intenzionalità verticale). Pertanto, il nostro incontro con gli oggetti del mondo non è esauribile né attraverso i termini di una fenomenologia della percezione, né attraverso quelli dell’ermeneutica pragmatista: l’esperienza dell’ente è possibile solo «all’interno di una comprensione emotivamente situata» (p.39), si articola entro una duplice direzione intenzionale che sintetizza il rimando pratico con il rimando alla totalità del senso emozionalmente tonalizzato.Questa è la prima funzione dell’immaginazione per la vita egologica: essa consente all’esistenza di inserirsi in un mondo sostenuto da un immaginario, da una costellazione di immagini e simboli che condensano la tonalità emotiva fondamentale dello stesso. Vi è dunque, secondo l’autore, un intreccio originario tra comprensione e immaginazione: «La comprensione si nutre di immaginazione e l’immaginazione si radica nella comprensione, ma separandole non troveremmo l’essenza né dell’una né dell’altra: svanirebbero entrambe» (p.40).

Il secondo capitolo può dunque virare verso l’analisi di quel nesso fondamentale intorno a cui si intesse l’intera classe dei vissuti immaginativi: il rapporto tra emozioni e immagini. Il modo in cui Costa pensa l’esperienza estetica – sia essa fruitiva o creativa – può essere sintetizzato nella capacità delle immagini (intese, in senso ampio, come prodotti di fantasia) di condensare emozioni. Pittori, scultori, poeti, romanzieri, fotografi e artisti di ogni tipo sono coloro che eccedono i vincoli dell’esperienza percettiva e deformano la materia di cui dispongono per dare una forma sensibile a un’emozione non altrimenti esprimibile. Pertanto, l’estetica fenomenologica non ha niente a che vedere né con l’analisi dei decorsi percettivi, né con la decodifica dei significati che l’opera – secondo varie impostazioni – dovrebbe veicolare, e neppure con l’interpretazione dei vissuti dell’artista:

È l’immagine stessa a suggerire un possibile decorso immaginativo. Essa traccia le direzioni immaginative: per questo è evento dell’essere e non fatto psicologico. L’arte non dice che qualcosa è un valore né perché dovrebbe esserlo: fa sentire una forza facendo entrare, attraverso l’immagine, nella vita che “riprende” (p.120).

Tale, nella sua struttura più essenziale, è il nucleo teoretico dell’estetica di Costa: la capacità costitutiva delle immagini di evocare emozioni e tracciare «direzioni di sogno» (p.129), di dislocare l’esistenza per trasformare «la mancanza in dinamismo» (p.131). Il testo percorre le strutture di molteplici esperienze artistiche — il quadro, la fotografia, la poesia, il film ecc. — senza tuttavia sottoporle a una sistematica interrogazione fenomenologica: esse fungono da variazioni attraverso cui la struttura fondamentale si lascia cogliere, non da oggetti autonomi di un’analitica distesa. È in questo senso che il testo, quasi dichiaratamente, vuole fare da matrice per possibili decorsi d’indagine estetica. Questo è ciò che lascia al lettore, quasi al modo di un’indicazione formale: attrezzi per analisi possibili.

Tale estetica, tuttavia, nella seconda metà del libro si intreccia con almeno altre due pieghe teoriche: quella antropologica e quella metafisica. Al punto che il testo (Immaginare e sentire. Per un’estetica fenomenologica), a rigore, si sarebbe potuto intitolare “per un’antropologia” o “per una metafisica” senza che il titolo scartato tradisse il testo più di quello scelto. Ed è proprio in queste ultime sezioni che il carattere «preliminare e preparatorio» (p.17) del lavoro si fa sentire come mancanza.

La critica al primato della percezione che attraversa l’intero testo non viene circoscritta all’analisi dell’esperienza estetica, ma pone le sue radici in questioni antropologiche fondamentali. Costa infatti – attraverso il riferimento ad antropologi come Howes (2005), Geurts (2002) e Classen (1993) – prende esplicitamente le distanze dalla fenomenologia classica che ha ricercato le caratteristiche astoriche della soggettività, che ha cioè tentato di rilevarne un carattere stratificato e archeo-teleologico radicato su strutture percettive fondamentali. La tesi che ne emerge è duplice e radicale: i sensi «sono media piuttosto che recettori» (p. 101), e ogni cultura ne organizza differentemente la gerarchia, dando luogo a mondi visuali, mondi olfattivi, mondi tattili con codici segnici e simbolici reciprocamente irriducibili — poiché «a modellare, gerarchizzare e mettere in sequenza i sensi è la tonalità emotiva che sta alla base di una cultura» (p. 101). A tonalità emotive diverse corrispondono diverse articolazioni sensoriali, dunque diverse stratificazioni di coscienza: il testo vuole porre le basi per una pluralizzazione delle teleologie immanenti attraverso cui prendono forma mondo e soggettività. La metafisica concreta auspicata dall’autore è esattamente questa: un’analisi sulle «variazioni che l’esperienza umana subisce nella storia» (p.141), cioè sui meccanismi di azione e retroazione che intrecciano storia e coscienza soggettiva, e che portano a certe costruzioni stratificate piuttosto che altre.

In continuità con tale auspicio, nel capitolo 6 – attraverso il riferimento a La poetica dello spazio di Bachelard e a Infanzia berlinese di Benjamin – viene proposta un’antropologia della vita abitativa, cioè una metafisica concreta dei nessi variazionali che legano i modi dell’abitare, le immagini dell’immaginario e i modi di sentire che caratterizzano un’epoca. La casa, in questa prospettiva, non è oggetto architettonico ma funzione antropogenica: condensa pensieri, ricordi e sogni in una struttura di sicurezza ontologica senza la quale l’uomo sarebbe un essere disperso, gettato. L’abitare, il sentirsi a casa in quanto tale – riposti in un orizzonte affettivamente protetto – costituisce una funzione antropologica fondamentale: il modo attraverso cui l’esistenza si radica nel mondo.

Seguendo la direzione tracciata da Costa – anche se lui stesso non la esplicita in questi termini – potremmo sintetizzare il lavoro della metafisica concreta attraverso una doppia declinazione complementare: l’analisi delle «variazioni dei modi dell’abitare» (p.142) e degli ordini sensoriali ad esse connessi. Ma per quanto Costa ponga le basi per una metafisica fenomenologica di questo genere, la questione che apre è immensa e, per ovvi motivi, non può essere sufficientemente districata in un testo di questo tipo: dalle dinamiche che intrecciano tonalità emotive fondamentali e immaginari viene aperta la possibilità di studiare i processi genetici delle sensorialità e dei sistemi percettivi, dei linguaggi, delle logiche, degli ordini valoriali, ma anche dei disturbi psichici e dei sistemi politici, morali e giuridici. In definitiva, ciò di cui il testo fa sentire la mancanza è una sistematizzazione complessa dei meccanismi attraverso cui l’immaginazione – la cui funzione è definita come universale, «condizione stessa della storia» (p.158) – si inscrive in trame di vissuti eterogenee, attualizzandosi in modi sempre differenti e sottraendosi ad ogni tentativo di formalizzazione indipendente dalla sua concretizzazione storica.

Martino Simonetti

Bibliografia:

C. Classen, Worlds of Sense: Exploring the Senses in History and Across Cultures, Routledge, London-New York 1993.

V. Costa, Immaginare e sentire. Per un'estetica fenomenologica, Morcelliana, Brescia 2026.

D. Howes (a cura di), Empire of the Senses: The Sensual Culture Reader, Berg, Oxford-New York 2005.

K.L. Geurts, Culture and the Senses: Bodily Ways of Knowing in an African Community, University of California Press, Berkeley 2002.

P. Ricœur, Dal testo all'azione. Saggi di ermeneutica, tr. it. di G. Grampa, Jaca Book, Milano 2016.

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Note:

[1] Si veda P. Ricœur, «L’immaginazione nel discorso e nell’azione», in Id., Dal testo all’azione. Saggi di ermeneutica, tr. it. di G. Grampa, Jaca Book, Milano 2016, dove viene elaborata una teoria generale dell’immaginazione a partire dal caso esemplare dell’immaginazione narrativa.  

[2] L’opera heideggeriana (in particolare: In cammino verso il linguaggio, L’origine dell’opera d’arte, La poesia di Hölderlin, Il principio del fondamento) è la vera fucina teoretica del testo di Costa che, come lui stesso esplicita, prende forma «attraverso Heidegger, forse contro Heidegger, e tuttavia non senza Heidegger» (p.112). In questo caso il rimando è alla celebre sezione 17 di Essere e tempo (Rimando e segno) e alla nozione di mondità come totalità di rimandi tra utilizzabili.