Alla base di qualsivoglia discorso che potremmo definire in senso lato “ecologico” vi è l’idea che vi siano buone ragioni per prendere congedo da una separazione netta tra la sfera naturale e quella abitata da enti parlanti che operano con artefatti e simboli. Resta, certo, la differenza ontologica tra specie naturali e artefatti rimane, naturalmente, ma ciò non implica che si debba continuare a pensare gli animali umani, gli altri animali e gli esseri viventi in generale attribuendo a questa differenza una funzione discriminatoria fondamentale. Si è rivelato pertanto produttivo puntare lo sguardo in direzione della struttura violenta di ogni dispositivo che, sfruttando le risorse retoriche offerte da una nozione di natura intesa come luogo dell’immutabile, intende rendere impensabile la modificazione di specifiche pratiche sociali. A ciò ha dato un contributo decisivo il pensiero femminista, il quale, mirando a decostruire la logica del dominio patriarcale, non poteva non incrociare la logica che governa tutte quelle forme di antropocentrismo che, direttamente o indirettamente, giustificano il dominio violento degli umani su animali di altre specie e, più in generale, sugli enti naturali. Non a caso, Donna Haraway, una delle pensatrici femministe più importanti, ha dato contributi teorici decisivi alla riflessione sulla questione ecologica. Se da un lato certe forme di ecofemminismo inducono alla perplessità per via dei loro tratti misticheggianti e neopagani (si pensi qui principalmente a Starhawk), resta vero che le istanze femministe non possono non costituire il punto di partenza privilegiato per iniziare a porre le basi sia filosofiche, sia etico-politiche della questione ecologica.
Agnes Denes, Wheatfield - A Confrontation: Battery Park Landfill, Downtown Manhattan (1982)
Da un punto di vista prettamente teoretico, invece, va segnalato come nello scenario filosofico contemporaneo, si sia installato – anche se non fino al punto da diventare egemone – un regime discorsivo che privilegia un’ontologia del processo, in virtù della quale l’insieme degli enti che popolano il pianeta Terra è un insieme che comprende il pianeta stesso che li ospita. Tale regime discorsivo (che volentieri ospita il riferimento ad autori come A.N. Whitehead, G. Simondon, G. Deleuze, F. Guattari, I. Stengers, B. Latour) permette di comprendere come i salti e le discontinuità tra l’inorganico e l’organico non comportino cesure nette, confini invalicabili, ma siano eventi che attestano l’accadere di osmosi e di interazioni. Tra essi va compreso anche quell’evento singolare che, in seno al collettivo degli enti che assieme formano l’ecosistema, è la comparsa della cognizione: evento singolare tra altri, quest’ultima si configura solo più come un sottoinsieme di atti, che solitamente definiamo “mentali”, i quali permettono a ciò che un tempo si chiamava “natura” di riflettersi, di coimplicarsi in un gioco di rimandi tra processi dotati ciascuno di una propria durata e di una propria consistenza. Da qui il quesito seguente: come concepire un’ontologia dei processi che descriva come le singolarità e gli eventi coesistano disseminandosi in seno a tali processi, senza mai trascenderli?
Si enuncia, a partire da qui, un’ulteriore implicazione del pensiero ecologico: l’unità che marca la consistenza ontologica di un individuo emerge come un simulacro, se non come una comoda scorciatoia concettuale, per essere sostituita da apparati descrittivi che, nel nominare un ente, intendono annetterlo al resto con cui esso si intreccia simbioticamente. Entro tale prospettiva, i viventi si configurano come olobionti (questo il felice neologismo coniato da L. Margulis): associazioni, composizioni o assemblaggi di un ospite e dei membri di altre specie che vivono al suo interno o attorno ad esso, e che insieme formano un’unità ecologica. È di questa unità sistemica che ha senso occuparsi, e non degli individui che la compongono (nel solco di autori come D. Haraway e I.E. Wallin). La simbiosi è una delle cause per spiegare la comparsa della novità evolutiva e l’origine di nuove specie nel mondo, completando così il quadro delle teorie evolutive tra stasi e salti. Acquistano, in tale contesto, tutta la loro importanza altre forme di vita, come virus, batteri o vegetali (che un pensiero incapace di abbracciare davvero la rivoluzione introdotta dal postumanesimo relegava in un secondo piano), i quali hanno un’organizzazione decentrata, che ben corrisponde al modello della rete. Ciò li induce a integrare le informazioni provenienti dall’ambiente conformemente a una processualità lungo la quale i confini tra un individuo e l’altro sfumano in modo significativo. E allora siamo portati a chiederci: come una teoria dei simbionti, o degli olobionti, può fornire un contributo a radicalizzare quella trasformazione delle scienze del vivente in atto ormai da parecchio tempo secondo la quale il rapporto tra l’individuo e la nicchia che lo ospita va compreso utilizzando dispositivi concettuali che superino la distinzione classica tutto/parti?
Ad ontologie del processo e della simbiosi si affiancano epistemologie che mettono in primo piano il pensiero della complessità sistemica (si fa qui riferimento ad autori come G. Bateson, R. Ashby, H. von Foerster, H. Atlan, N. Luhmann). Qui la riflessione teorica sull’intreccio tra i viventi e le nicchie che li ospitano diventa la via maestra per affrontare ciò che più comunemente viene in mente quando si evoca il termine ecologia, ovvero il suo presentarsi principalmente nella forma di problema, di richiesta di soluzioni a fronte di una situazione avvertita come critica in senso globale. Ora, è pressoché impossibile andare oltre questa generalissima affermazione senza incontrare infiniti punti di vista, descrizioni, strategie, pratiche e provvedimenti diversissimi tra loro e in alcuni casi in profonda contraddizione l’uno con l’altro. Emerge così che la domanda su come risolvere la crisi ecologica è in realtà una domanda su noi stessi, in quanto enti coimplicati nel sistema che si vorrebbe preservare dalla catastrofe. In senso epistemologico, l’ecologia può essere vista come una nozione autologica, o meglio come la forma attraverso la quale il paradosso della fondazione ultima si dà nel reticolo di saperi della contemporaneità. Come una sorta di interrogazione di livello superiore rispetto a quelle dei diversi sistemi specializzati, un’osservazione che ha per oggetto un campo problematico nel quale l’osservatore (l’interrogante) è sempre incluso. Questo significa che la domanda ecologica sfida i differenti sistemi specializzati della società contemporanea – le diverse discipline che si prefiggono di conoscere il mondo “fissando” in esso i loro oggetti e costruendo programmi applicativi per essi – mettendoli di fronte non ad un oggetto che rientra nel campo di osservazione che li caratterizza ma al contrario a quell’oggetto costitutivamente esterno a loro e tuttavia decisivo per la loro coerenza e stabilità interna. La domanda ecologica tematizza così il comune di tutti i sistemi specializzati della società, senza tuttavia renderlo disponibile, se non nella forma della “complessità indeterminabile”. Possiamo allora domandarci: quali effetti epistemici produce il concetto di “ecologia” sul discorso scientifico e sociale? Come si riarticolano, in tale contesto, i rapporti tra epistemologia e ontologia in vista di una nuova forma di stabilità di stati ed eventi postcatastrofica?
Tra tutti i sistemi che, sia globalmente che localmente, hanno un interesse privilegiato a confrontarsi con il deterioramento delle condizioni di vita sul pianeta vi sono i sistemi politici e quelli giuridici, strettamente intrecciati tra loro. È ragionevole supporre che, se continuano a darsi nella forma dell’ordinamento post-westfalico, le istanze chiamate a prendere decisioni vincolanti per tutti non faranno altro – e ciò ben al di là dell’occidente europeo – che gestire la tragedia dei beni comuni acuendo le ineguaglianze e le ingiustizie, garantendo ad alcuni e negando ad altri l’accesso a risorse che diverranno sempre più scarse e preziose. Nato per proteggere la proprietà, il diritto, anche nelle sue articolazioni istituzionali internazionali, non sembra capace di garantire a tutti l’accesso a risorse vitali divenute più scarse, né di porre limiti all’azione di coloro che, con il loro operato, producono, seppur indirettamente, danni rilevanti all’ecosistema. Se il diritto serve a generare libertà, in primis la libertà d’impresa, il costo che si dovrebbe pagare per accettare una limitazione all’agire ecologicamente dannoso coinciderebbe con una significativa riduzione della libertà (lo mostrò bene R. Coase nel suo saggio sul problema dei costi sociali). D’altra parte, gli stati che volessero farsi carico, attraverso specifiche misure giuridiche, della salvaguardia dei beni comuni potrebbero salvare il pianeta se ad agire in tale direzione fossero in pochi? La risposta ovviamente è no. Alcuni potrebbero allora ritenere auspicabile che sorga un nuovo Leviatano globale, dotato del potere di imporre a tutti gli attori il rispetto di quelle norme che avrebbero come obiettivo la salvaguardia di condizioni di vita planetarie decenti per tutti, per noi e le altre specie. Se invece si intende prendere distanza da un simile scenario, dai tratti fortemente distopici, ci si deve chiedere quale forma di coordinamento tra stati nazionali dovrebbe emergere per far sì che vengano attuate, nell’arco dei prossimi decenni, misure tali da impedire la catastrofe ecologica. Quest’ultima, di fronte a queste ipotesi tra loro inconciliabili, costringe a riflettere non solo e non tanto su cosa mangiamo e cosa consumiamo, ma soprattutto sulla natura stessa della sovranità. Risulta quindi urgente domandarsi: se nell’ordinamento post-westfalico entro cui si muove ogni singolo stato sovrano ciò che conta sono i rapporti di forza tra stati, come può articolarsi politicamente la coappartenenza dell’umano e del suo ambiente sapendo che un’irriducibile conflittualità tra interessi mina alla radice la possibilità di porre al centro dell’agenda globale il tema dell’interesse comune nei confronti della salvaguardia dell’ambiente?
In sintesi, gli snodi tematici che vorremmo fossero trattati all'interno di questo numero sono:
- la natura come piano, tra ontologia del processo e costruzionismo (prospettive ecologiche a partire da G. Deleuze, G. Simondon, F. Guattari, A. N. Whitehead, B. Latour)
- l'ecologia intesa come articolazione interna alla teoria dei sistemi e ai paradigmi della complessità (G. Basteson, R. Ashby, H. von Foerster, N. Luhmann)
- il concetto di ecologia e le sue implicazioni epistemologiche in relazione alla ri-articolazione dell'enciclopedia dei saperi
- sviluppi delle teorie dell'evoluzione che tengano conto dei rapporti interspecifici (I.E. Wallin, L. Margulis, D. Haraway)
- forme di auto-organizzazione vivente e di socialità animali, vegetali, microbiologiche ecc. (I. Stengers, V. Despret, B. Morizot, A. Tsing)
- intreccio tra predominio maschile, sistema economico ed ecologia nella teorizzazione dei movimenti femministi, con la particolare attenzione critica al dibattito ecofemminista (D. Haraway, K. Warren, V. Plumwood)
- modelli di governance giuridico-politico-economici in risposta alla crisi ecologica (G. Teubner).
- analisi degli effetti generati dalla ridefinizione delle nozioni di "spazio" e "abitare" nel contesto delle teorie del progetto architettonico e urbanistico
Procedura: si prega di inviare, all'indirizzo redazione@philosophykitchen.com, entro il 15 ottobre 2020, un abstract di massimo 6000 caratteri, indicando il titolo della proposta, le modalità in cui si intende sviluppare il tema e l'argomentazione, una bibliografia essenziale e ragionata nonché una breve biografia dell’autore o dell’autrice. Le proposte verranno valutate dai curatori e dalla redazione. Gli esiti della selezione verranno resi noti, via mail, entro il 9 dicembre 2020. I contributi selezionati dovranno poi essere inviati entro il 31 marzo 2021 e saranno sottoposti a double-blind peer review. La pubblicazione del volume è prevista per settembre 2021.
Nel 1996 Lev Manovich, in polemica con le derive commerciali della computer art, pubblica un articolo su Rhizome in cui contrappone la terra di Duchamp e la terra di Turing: se per il teorico dei nuovi media l’arte dopo Duchamp è sostanzialmente autoreferenziale, autoironica, complicata e orientata al contenuto, quella che utilizza le nuove tecnologie dell’informazione è invece semplice, incentrata sulla forma e rispettosa del proprio medium (qui inteso come dispositivo). Questa divaricazione fra le due terre, però, che in Duchamp Meets Turing Gabriela Galati si pone l’obbiettivo di ricongiungere, si basa su un presupposto dualismo fra contenuto e forma che, opponendo realtà e rappresentazione, rimane incapace di cogliere le modalità performative dell’arte inaugurate da Duchamp ma proprie anche degli ambienti mediali digitali, e considerare così la linea di confine fra le due “terre” come un medium connettivo (e anzi generativo) invece che come un taglio insanabile.
Facendo implodere la costellazione di dicotomie che ha sostanziato la nozione di rappresentazione tradizionale, fondativa del canone modernoe solo apparentemente superata in quello postmoderno, diventa invece possibile cogliere la dimensione incarnata dell’informazione e, per converso, quella informata della materia, ovvero i feedback loop che modulano i collegamenti fra attori umani e non umani in ambienti immersivi e dinamici insieme fisici e virtuali, dove corporeità e cognizione si performano continuamente in relazioni mediate e processi contingenti e distribuiti (pp. 15-16), come ben esemplifica uno dei casi di studio più interessanti scelti da Galati, la performance Excellences and Perfections realizzata su Instagram da Amalia Ulman fra l’Aprile e il Settembre del 2014 (pp. 72-77).Sospesi nella cesura tra originale e copia, segno e cosa, mente e corpo, il Soggetto (un soggetto che sappiamo adesso riconoscere come marcato e posizionato, appartenente alla tradizione umanista e liberale dell’Occidente) l’oggetto e il medium sono rimasti, invece, sostanzialmente divisi. In Duchamp Meets Turing, Galati propone una radicale revisione di una serie di nozioni chiave (ripetizione, simulacro, archivio, incoporazione e medium) che hanno contribuito a produrre questa interminabile catena di duplicazioni adoperate per giustificare “rappresentazionalmente” la rappresentazione – e confluite nella divaricazione fra analogico e digitale, servendosi di alcuni fondamentali antidotiteorici quali la ripetizione o la piega di Deleuze, la différance di Derrida, il postumano di Hayles, o il modello semiotico triadico di Pierce. L’obiettivo dell’autrice non è tanto quello di rintracciare una continuità delle espressioni artistiche negli ambienti digitali, né quello di garantire nuova legittimità al discorso estetico sul digitale, quanto piuttosto quello di scovare il “punto cieco” (p. 18) a partire dal quale l’umano e il macchinico avrebbero potuto ritrovarsi nel mezzo, e invece si sono ritrovati uno di fronte all’altro, pur se – ma solo in apparenza – sembrerebbe sia stato il contrario. Ma immaginare l’umano come una macchina, controllando il passaggio delle informazioni nel corpo per la gestione del suo equilibrio e del suo potenziamento (si veda la prima formulazione della teoria del cyborg di Clynes e Kline (1960), oppure la macchina come un umano, testando fino a che punto può spingersi l’intelligenza di un computer, secondo le interpretazioni prevalenti del test di Turing (la cui iniziale componente performativa e di genere è stata quasi subito assorbita in quella cognitivista-rappresentazionale), sono operazioni che presuppongono entrambe una scissione sostanziale fra l’umano e la macchina, e che possono soltanto contemplare una loro analogia o una loro reciproca sostituzione (con tutte le derive tecnoutopistiche o tecnodistopiche che ciò ha comportato), ma mai la loro coimplicazione (vedi p. 86).
Per Galati, questo punto cieco – che è anche il paradossale punto di vista di nessun soggetto in particolare, ma a partire dal quale ogni soggettività può essere costituita – è proprio il ready-made di Duchamp, che riprendendo la nozione di Lévi-Strauss, l’autrice definisce “significante fluttuante dei media” (p.148), ovvero un medium vuoto potenzialmente riempibile in modi sempre diversi, piuttosto che qualcosa di fatto e finito stando a una traduzione letterale del termine. Un medium che si presta a spiegare il funzionamento anche dei processi digitali partendo dall’idea di un soggetto e un oggetto emergenti nel mezzo, relazionali e assemblati come quelli che popolano le riflessioni sul postumano e sul cyborg di autori come Haraway, Hayles o Caronia. Nel ready-made, l’opera d’arte si libera finalmente dalla tirannia del referente esterno di cui sarebbe segno e copia, e acquisisice una medialità immanente e radicale, senza punti di partenza né approdi (si veda la recente riflessione di Grusin in proposito).
L’intera operazione duchampiana, che ha nel ready-made il suo fulcro, è una rivolta contro lo statuto retinico dell’arte, che travolge a un tempo l’idea di estetica come contemplazione, di pittura come produzione di oggetti (unici) per un mercato e di spettatore come soggetto esclusivamente guardante, nonché il privilegio della visione (disincarnata) sugli altri sensi. Con Duchamp, l’opera cessa di essere rappresentazione e diventa medium perché il medium scavalca il privilegio del significante e anche del significato come dati nel testo e, passando al contesto, “esplode” (Krauss cit. in Galati, p. 188) facendosi processo – in quanto evento, e non stato, sempre diversamente ripetibile (pp. 62-66). Nell’“indifferenza visiva” del ready-made come opera che non viene fatta il medium non coincide con gli strumenti tecnici della pittura (supporto e pigmenti), come al contrario ribadirà Greenberg sostenendo il primato del significante nell’“esperienza puramente ottica”della pittura, né d’altra parte il ready-made come opera senza autore può essere il contenitore di un messaggio. In tal senso, la difesa duchampiana dell’arte concettuale contro l’arte “animale” come arte che piace più facilmente non va letta come un suo rifiuto della materialità, ma pittosto della piena comunicabilità dei valori che l’arte sarebbe in grado di veicolare una volta per tutte, e del gusto che questi fonderebbero a partire dalla “callistica” dominante.
Duchamp, anzi, definisce coefficiente d’arte il rinvio, lo scarto tra ciò che nell’arte si progetta e ciò che accade, tra intenzione e risultato, ovvero tra controllo e casualità, una nozione che ben si presta a essere letta all’interno di un approccio performativo come quello proposto da Galati, in cui ogni opera è attualizzazione sempre diversa di un “nodo di tendenze” (Lévy cit. in Galati, p. 120) che ne costituisce la virtualità senza fondo. Potremmo dire, allora, che il ready-made esplora il medium come interfaccia, incontro, appuntamento casuale, resi possibili da una trasparenza che, come quella deLe Grand Verre (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, 1915-1923) – tecnicamente non un ready-made ma operante secondo la medesima logica –, non allude a una leggibilità, quanto piuttosto alla necessità dell’attraversamento e del rimando, una trasparenza che partendo dal contesto e attraversando il testo riporta ancora, ma sempre diversamente, al contesto. Trasparenza impura, soggetta al caso che può incrinarla, come effettivamente accadde a Le Grand Verre – opera aperta per eccellenza, mai più riparata né finita – durante un trasporto, o persino opacizzarla, come testimonia Elévage de Poussière di Man Ray, fotografia del 1920 (a sua volta ready-made elevato a potenza) che ci mostra un Vetro appena riconoscibile, in posizione orizzontale e ricoperto da uno spesso strato di polvere. Qui, come anche in un’altra opera “indicale” duchampiana, Tu m’ (1918), la trasparenza si trasforma addirittura in traccia, differimento della presenza, impossibilità dell’origine, direbbe Derrida.
“L’arte è una condizione, una condizione eraclitea di continuo mutamento, no?”, dice Duchamp a Dore Ashton in un’intervista del 1966. Una condizione ready-made, dunque, fluttuante e in divenire, che istituisce lo sguardo (e il suo soggetto) altrove ogni volta, perché sempre già in ritardo o ancora in anticipo rispetto a ciò che è.
Nel corso del Novecento i concetti di forma e di struttura subiscono un radicale ripensamento. Emblematico è il caso della matematica: sebbene la nozione di struttura avesse fatto la sua comparsa già nel secolo precedente in ambito algebrico e insiemistico, solo in questo secolo si assiste al tentativo di ripensare l'intera scienza alla luce di tale nozione. Mediante ripetuti procedimenti di messa in isomorfismi, campi eterogenei della matematica (algebra, geometria, analisi, teoria dei numeri, ecc.) sono ricondotti alle trasformazioni trasversali di cui partecipano. Si pensi per esempio al progetto bourbakista di una “architettura della matematica” e ai suoi sviluppi odierni in teoria delle categorie: focalizzando l'attenzione non più sulle strutture ma sulle funzioni, una simile prospettiva si emancipa dal sospetto di “essenzialismo” per dare conto del processo stesso di formazione che dà luogo alle strutture.
Altro ambito in cui il concetto di forma acquista un ruolo centrale è quello della psicologia: dal primo decennio del secolo, un intero movimento, la Gestalttheorie, assume la forma (sinonimo di unità strutturata) come proprio oggetto d’indagine e fonda esplicitamente (Köhler, Wertheimer) la propria teoria della percezione sul postulato di un isomorfismo, almeno nomologico, tra piano fenomenico e fisiologico. Inoltre è proprio da tali ricerche, in particolare da quelle di Meinong ed Ehrenfels, che la fenomenologia eredita una specifica attenzione al rapporto tra parte e intero: dall’elaborazione formale delle intuizioni gestaltiste sulla percezione, come quella sulla differenza tra parti indipendenti e non indipendenti, Husserl getta nuovi basi per la riflessione mereologica.
Lo statuto e la genesi della struttura si ritrova al centro delle analisi strutturaliste, la cui definizione di struttura può essere sintetizzata, prendendo a prestito le parole di Piaget, come un sistema unitario di trasformazioni auto-regolatrici riscontrabile in diversi ambiti del reale e, dunque, oggetto di diverse discipline (linguistica, semiotica, antropologia). Insieme a simili indagini, si assiste alla riformulazione delle filosofie della forma: quelle di Ruyer e Simondon, entrambe fortemente influenzate dai più aggiornati dibattiti scientifici, possono essere prese a esempio giacché rintracciano nella forma una nozione imprescindibile per dar conto dei vari livelli del reale, sia esso fisico o biologico o psicologico.
Anche in altri domini di ricerca, e con altre declinazioni, seppur tangenti alle analisi avanzate in filosofia, prende corpo la formalizzazione della cosiddetta teoria sistemica, soprattutto a partire dai contributi della teoria dei sistemi generali di von Bertalanffy, della cibernetica di Wiener e della teoria dell'informazione di Shannon. Da questa si avviano tanto le indagini sulla morfogenesi e sull'autopoiesi di Maturana e Varela quanto quelle sulla morfogenesi di René Thom, a loro volta riprese, rafforzate e reinnestate in ambito strutturale da Jean Petitot attraverso la proposta di uno strutturalismo morfodinamico o strutturalismo naturalizzato.
Da quest’orizzonte di problemi, sopra succintamente delineato, il sesto numero di “Philosophy Kitchen” intende chiamare a indagare i caratteri epistemologico e ontologico dell'isomorfismo – strettamente connesso a nozioni quali forma e formazione, struttura e strutturazione –, nel tentativo di fare chiarezza sulla valenza della loro relazione. Primo obiettivo sarà dunque quello di appurare la natura, l'evoluzione storica e gli slittamenti di significato che l'isomorfismo, inteso come corrispondenza tra modelli o strutture aventi domini omogenei, ha assunto all'interno delle diverse discipline nel corso del Novecento.
Sul piano epistemologico, si può affermare che l'isomorfismo assume una portata metodica se applicato, in qualità di strumento, a strutture afferenti a livelli diversi di realtà, talvolta apparentemente distanti. Ci si propone allora di valutare la possibilità di generalizzare un simile strumento d’indagine, in vista dell'accrescimento e dell'organizzazione del sapere.
“Vedo il riflesso di qualcosa negli occhiali da sole di quel passante. Puoi ingrandire?”
In questa istanza di Take Away, vorremmo attirare la vostra attenzione su un minuscolo quanto eloquente meccanismo narrativo, impiegato generosamente e in modo trasversale dal popolo degli autori televisivi americani. Si tratta di quel momento, che sicuramente avete presente, in cui i protagonisti del telefilm si trovano alle prese con una traccia fondamentale: una fotografia, un filmato o documento apparentemente inutile, fino a che...
Secondo una interpretazione deflativa, si tratta semplicemente di un trucco, un modo per far procedere la trama. Una sorta di Deus ex Machina, al massimo da additare come soluzione non particolarmente elegante, anzi piuttosto banale, che tuttavia tutti finiscono per usare quando un periodo di scarsa creatività interferisce con termini di consegna settimanali per nuovi episodi di questo o quel telefilm.
A nostro parere, tuttavia, proprio come nel caso del Deus ex Machina del teatro greco, il ruolo di questo topos narrativo nella coscienza contemporanea riflette alcune convinzioni profonde, tanto da essere tematizzate solo raramente. In questo caso, quello che chiameremo “il topos dell'enhancement” serve da segnale di qualcosa di importante.
Innanzitutto, per i meno esperti di cose tecnologiche, bisogna ricordare un dato fondamentale: il “miglioramento dell'immagine” è, per come viene usato in gran parte dei frammenti del video, impossibile. Un'immagine, infatti, per quanto suscettibile di ogni genere di manipolazione informatica, ha sempre una definizione, vale a dire contiene una certa quantità di pixel – o di informazione. Tale limitatezza, si può dire, è la caratteristica che più radicalmente distingue la realtà dai modelli che possiamo costruire di essa, come ad esempio la mappa dal territorio. In termini operativi, la differenza è ancor più evidente: indagando più da vicino un fenomeno reale siamo in grado di distinguere sempre più dettagli, mentre indagando più da vicino una rappresentazione di quel fenomeno - un disegno o una mappa o un grafico - potremo scoprire solo dettagli relativi al modo e ai materiali della rappresentazione (come il numero di pixel o la grana della carta), non della realtà descritta.
I personaggi dei nostri telefilm trascurano questa distinzione. Li autorizza a farlo una qualche formuletta: un fantomatico “programma di miglioramento”, oppure l'osservazione che “si può fare, con la giusta apparecchiatura”, o il nome di qualche scienziato il cui “lavoro sulla rifrazione” ha avuto straordinarie conseguenze sui software di manipolazione di immagini. Per spiegare questo fraintendimento fondamentale della natura dei dati forniti dalla tecnologia, dobbiamo ricordarci che in fondo ciò che si interpreta in questi film e telefilm non è tanto lo stato delle cose, della tecnologia, della società, della cultura, quanto le tensioni e soprattutto le esigenze ideologiche che coinvolgono tali spazi.
Nei film e telefilm – soprattutto quelli legati ai corpi di polizia – il topos dell'enhancement sottolinea la necessaria congiunzione di due aspetti della realtà: la crescente esigenza di sicurezza e controllo, all'interno di spazi metropolitani percepiti come porosi, caotici e criminogeni, e il raggiungimento di una onnipotenza tecnologica nel campo dell'informazione. Per far fronte all'insorgere sempre più imprevedibile e capillare della violenza – si pensi all'inesauribile creatività degli autori televisivi nel trovare sempre nuovi ambiti nei quali ambientare il misfatto che muove la trama, alla cura manierista che il colpevole sia sempre in qualche modo l'insospettabile – è necessario che le risorse tecnologiche di registrazione e analisi dei dati siano sviluppate fino a fornire non solo una rappresentazione, ma una replica esatta della realtà.
Il fatto che ad usare tali strumenti orwelliani siano solo e sempre eroi volitivi e morali, mossi da buoni sentimenti ed umanizzati da sottotrame sdolcinate, incornicia la nostra percezione del processo di crescente informatizzazione del controllo e incremento dei dispositivi biopolitici nel frame di una lotta fra l'ordine e la disciplina da un lato, e la devianza imprevedibile e mostruosa dall'altro.
Si occulta così una caratteristica fondamentale del funzionamento dei dispositivi contemporanei di controllo biopolitico: la loro applicazione capillare e generalizzata. Là dove il processo dell'enhancement si riassume nella formula di un magico zoom in che aumenta la definizione, le trasformazioni reali dell'apparato di controllo si muovono nella direzione opposta: accumulando dati dalle più svariate banche dati e incrociandole per costruire un profilo preventivo – e un gradiente di pericolosità sociale – per ciascun individuo. La divisione fra criminale e non-criminale è sfumata – l'esatto opposto di quanto suggerisce la narrativa poliziesca di prodotti come Criminal minds – e soprattutto è un prodotto, non un presupposto della applicazione di strumenti di controllo. Come si afferma in un recente e fondamentale saggio sulla militarizzazione dello spazio urbano: sta ormai al cittadino dimostrare a ogni checkpoint di non essere un criminale, secondo un modello di sicurezza urbana apertamente ispirato all'apartheid.[1]
Forse, si dirà, abbiamo voluto leggere troppo in un semplice tic narrativo: eppure siamo convinti che, a un livello di consapevolezza più o meno alto, il racconto rassicurante della tecnologia e l'esorcismo delle sue potenzialità distruttive e totalitarie sia una funzione fondamentale della corrente cultura pop.
P.S. Per chi è familiare col già citato Criminal Minds, l'esercizio per casa è riflettere su questo personaggio:
Un hacker che ha accesso a una serie infinita di banche dati, e mettendole a confronto compie sistematiche violazioni della privacy di ognuno, per conto di un'unità esclusiva di profiler dell'FBI. Si trova in una posizione di potere tale – non solo nei confronti dei criminali che indaga, ma potenzialmente di chiunque – che la sua stessa esistenza rappresenta una minaccia alla privacy e alla sicurezza di un qualunque cittadino, americano e non: è praticamente l'incarnazione del Grande Fratello.
Risulta comunque un personaggio positivo. Come? È buona fino allo sdolcinato, leggermente sovrappeso, autoironicamente vanitosa e un po' buffa. Si chiama Penelope Garcia – un cognome latino che la colloca all'intersezione di due minorities – e è praticamente l'unico modo di far sembrare inoffensivo l'individuo al comando del più sofisticato apparato di controllo e repressione della storia.
[1]Stephen Graham, Cities under Siege: The new military urbanism, Verso, New York 2011, p. 47
Sospesi nella cesura tra originale e copia, segno e cosa, mente e corpo, il Soggetto (un soggetto che sappiamo adesso riconoscere come marcato e posizionato, appartenente alla tradizione umanista e liberale dell’Occidente) l’oggetto e il medium sono rimasti, invece, sostanzialmente divisi. In Duchamp Meets Turing, Galati propone una radicale revisione di una serie di nozioni chiave (ripetizione, simulacro, archivio, incoporazione e medium) che hanno contribuito a produrre questa interminabile catena di duplicazioni adoperate per giustificare “rappresentazionalmente” la rappresentazione – e confluite nella divaricazione fra analogico e digitale, servendosi di alcuni fondamentali antidoti teorici quali la ripetizione o la piega di Deleuze, la différance di Derrida, il postumano di Hayles, o il modello semiotico triadico di Pierce. L’obiettivo dell’autrice non è tanto quello di rintracciare una continuità delle espressioni artistiche negli ambienti digitali, né quello di garantire nuova legittimità al discorso estetico sul digitale, quanto piuttosto quello di scovare il “punto cieco” (p. 18) a partire dal quale l’umano e il macchinico avrebbero potuto ritrovarsi nel mezzo, e invece si sono ritrovati uno di fronte all’altro, pur se – ma solo in apparenza – sembrerebbe sia stato il contrario. Ma immaginare l’umano come una macchina, controllando il passaggio delle informazioni nel corpo per la gestione del suo equilibrio e del suo potenziamento (si veda la prima formulazione della 
