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Philosophy Kitchen

Alea. Pratiche artistiche e modi di soggettivazione

(VIII, n. 14, marzo 2021)

A cura di Benoît Monginot, Stefano Oliva e Sebastien Wit

Il quattordicesimo numero di Philosophy Kitchen, Alea. Pratiche artistiche e modi di soggettivazione, esaminerà le modalità di soggettivazione delle opere d'arte (pittura, musica, letteratura, performance ecc.) esplicitamente definite da un coinvolgimento del caso, sia nel processo creativo sia nelle modalità di ricezione e interpretazione.

Si può dire che le forme artistiche traducono e producono forme di soggettivazione. Presentandosi come il precipitato di un insieme di rappresentazioni, pratiche, atti e decisioni dei loro autori le forme artistiche, infatti, definiscono percorsi estetici e modalità interpretative che impegnano la condotta del pubblico, oltre a quella dell'artista stesso. Le forme artistiche possono quindi essere considerate “dispositivi” nel senso preciso che Agamben attribuisce al termine: “qualunque cosa abbia in qualche modo la capacità di catturare, orientare, determinare, intercettare, modellare, controllare e assicurare i gesti, le condotte, le opinioni e i discorsi degli esseri viventi" (Giorgio Agamben, Che cos’è un dispositivo, 2006), o che definiscono "modi di essere" per la loro "capacità dinamica di impatto esistenziale", per il modo in cui intrecciano il piano delle forme e delle rappresentazioni a quello dell'esistenza (Marielle Macé, Façons de lire, manières d’être, Gallimard, 2011).

Riconoscere esplicitamente all’alea un luogo nella creazione o ricezione dell'opera mette radicalmente in questione l'idea di una relazione tra la significanza dell'opera (Benveniste, Meschonnic), il modo in cui essa si fa portatrice di senso e l’esistenza di un progetto da cui prenderebbe origine. Infatti, se riconoscere il superamento del progetto artistico dall’alterità di cause determinanti benché inavvertite sembra ormai essere un luogo comune delle rappresentazioni del fare artistico (si pensi alle diverse teorie di ispirazione divina, a quelle di involontario condizionamento ideologico, alla postulazione dell'esistenza di una logica dell'inconscio, ecc.), l'implicazione del caso quale causa della produzione artistica dà luogo a una situazione critica poiché non consente di accedere a un'interpretazione dell'opera come manifestazione di una verità che preesisterebbe in dio, come determinazione sociale o psicoanalitica delle forme prodotte e interpretate ecc. In altre parole, il riconoscimento o la rivendicazione di una parte di caso nel processo creativo sembra implicare modalità di significanza per le quali l'identificazione di un progetto diventa altamente problematica.

È molto probabile, dunque, che le modalità di iscrizione dell’alea nelle opere condizionino le modalità di soggettivazione prodotte. Sembra pertanto utile tratteggiare una breve casistica. Ci sono due modi principali di iscrizione. A) Da un lato, la ricerca deliberata del caso da parte dell'artista, che può assumere due forme diverse: 1- l'organizzazione di un ‘caso controllato’ e inquadrato in procedure compositive rigorosamente definite (che circoscrivono l'alea  iscrivendolo in una struttura stabilita si pensi, per esempio, a Boulez in musica o a Morellet in pittura; cfr. Sarah Troche, Le hasard comme méthode : figures de l’aléa dans l’art du XXe siècle , Presses Universitaires de Rennes, 2015); 2- la ricerca di una casualità che tende a evitare ogni forma di controllo (l'estetica della macchia, del getto, ma anche della vaticinazione). B) D'altra parte, ci sono opere in cui il caso viene subìto passivamente come qualcosa che accade ed elude un possibile progetto. Qui il caso viene spesso riconosciuto après coup e quindi, nel bene o nel male, è dovuto all’interferenza di uno smarrimento o di una trovata casuale (Protogène, Montaigne, Breton, etc.).  

I contributi possono cercare di rispondere alle seguenti domande:

- quali modelli di soggettività sono coinvolti nei diversi dispositivi casuali predisposti in anticipo o riconosciuti solo dopo l'evento dall'artista?

- In che modo la dimensione casuale di simili dispositivi contribuisce a ricomporre diversi modelli di soggettività? Per esempio: cosa succede al soggetto procedurale del calcolo quando il calcolo stesso cerca di costruire una struttura che integri il caso? Che cosa distingue il soggetto involontario dal soggetto ispirato o dal soggetto contingente?

- In che modo l'uso esplicito o il riconoscimento tributato all’alea di una parte nel processo creativo influenza i modi in cui l'opera viene ricevuta e interpretata? Possiamo fare a meno, come destinatari, di riconoscere l’elemento aleatorio che ha presieduto alla creazione dell'opera?

- In che modo la presenza del caso nel processo artistico ridefinisce la figura dell'autore, se costui diventa un agente il cui progetto è limitato o addirittura tendenzialmente nullo?

- Quali forme, significati ed effetti definiscono i tentativi di appropriazione del caso quando esso è dichiaratamente ricercato con calcoli, previsioni o atteggiamenti ascetici, che dovrebbero portare all'abdicazione della volontà autoriale?

Lingue accettate: italiano, inglese, francese e tedesco

Procedura: si prega di inviare, all'indirizzo redazione@philosophykitchen.com, entro il 15 maggio 2020, un abstract di massimo 6000 caratteri, indicando il titolo della proposta, le modalità in cui si intende sviluppare il tema e l'argomentazione, una bibliografia essenziale e ragionata nonché una breve biografia dell’autore o dell’autrice. Le proposte verranno valutate dai curatori e dalla redazione. Gli esiti della selezione verranno resi noti, via mail, entro il 15 giugno 2020. I contributi selezionati dovranno poi essere inviati per la double-blind peer review entro il 30 novembre 2020. La pubblicazione del volume è prevista per Marzo 2021.

Norme Editoriali

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Alea. Artistic Practices e Modes of Subjectivation

(VIII, n. 14, mars 2021)

Edited by Benoît Monginot, Stefano Oliva and Sebastien Wit

The fourteenth issue of Philosophy Kitchen will examine the modes of subjectivation involved in works of art (painting, music, literature, performance, etc.) that are explicitly characterized by the involvement of chance, whether in the creative process or in the modalities of reception and interpretation.

It can be said that art forms translate and produce forms of subjectivation. Indeed, resulting from a set of representations, practices, acts and decisions of their author(s), they define aesthetic paths, interpretative modalities which, together with those of the artist himself, engage the conduct of the public who receives them. They can then be considered as apparatuses (‘dispositivi’, ‘dispositifs’) in the sense that Agamben gives to this term: "anything that has in some way the capacity to capture, orient, determine, intercept, model, control, or secure the gestures, behaviors, opinions and discourses of living beings" (Giorgio Agamben, Che cos’è un dispositivo, Nottetempo, 2006) or in the sense that they define "ways of being" by their "dynamic capacity of existential impact" and by the way they weave the plane of forms and representations into that of existence (Marielle Macé, Façons de lire, manières d’être, Gallimard, 2011).

Explicitly attributing to chance a role in the creation or reception of the work radically challenges the idea of a relationship between the significance (see Benveniste or Meschonnic),  of the work that is, the way it makes sense, and what is intended by a project. In fact, although acknowledging that any artistic project is necessarily exceeded by the alterity of determining causes is quite a mundane way of representing the artistic fact (one thinks of the various theories of divine inspiration, of involuntary ideological conditioning, of the postulation of the existence of a logic of the unconscious, etc.), the implication of chance as the root cause of a work raises a critical issue since it rules out any interpretation of the work either as a manifestation of a truth that would have been pre-existing in god, or as a social or psychoanalytical determination of the forms produced and interpreted. In other words, the recognition or claiming of a measure of chance seems to imply modes of signifiance for which the identification of a project becomes highly problematic.

Therefore, it is highly likely that the modes of inscribing chance in works condition the resulting modes of subjectivation. Thus, a brief typology is required. We can distinguish two main modes of inscription. A- On the one hand, there is the artist's deliberate search for chance, which can take two different forms: 1- the controlled organization of randomness, framed in strictly defined composition procedures (think for example of Boulez in music or Morellet in painting – on this point cf. Sarah Troche, Le hasard comme méthode : figures de l’aléa dans l’art du XXe siècle, Presses Universitaires de Rennes, 2011) which confine chance within a controlled structure; 2- the search for a form of randomness that seeks to avoid any form of control (aesthetics of the smear, of the spurt, but also of the vaticination). B- On the other hand, there are those works that claim to stem from a passive acknowledgment of chance as what happens and thwarts a possible project, a chance often recognized après coup, therefore, for better or for worse, in a process of error or serendipity (Protogene, Montaigne, Breton, etcetera).

Contributions may try to answer the following questions:

- Which models of subjectivity are involved in the various chance apparatuses either implemented a priori by the artist or recognized a posteriori?

- How does the chance dimension of these apparatuses recompose these models of subjectivity? For example: What happens to the procedural subject of the calculation when the calculation seeks to build a structure that integrates chance? What distinguishes the involuntariness of the inspired subject from that of the contingent subject?

- How does the explicit use or recognition of a measure of chance in the creative process influence the ways in which the work is received and interpreted? Can we ignore, as receivers, the chance that presided over the creation of the work?

- How does the presence of chance in the artistic process redefine the figure of the author if he or she becomes an agent whose project becomes either limited or nil?

- Which forms, meanings and effects characterize such attempts at capturing chance, when chance is explicitly sought after via strategies of calculation or prediction or through an asceticism that is supposed to lead to the abdication of all decisive will?

Accepted languages: Italian, English, French and German. Procedure: send an abstract of up to 6000 characters, including the title of the article, an outline of its structure and theorical frame, an essential bibliography and a short biography of the author to redazione@philosophykitchen.com by May 15th 2020. Proposals will be evaluated by the editors and editorial board and the results will be announced, by email, by June 15th 2019. Selected papers are to be sent by November 30th 2020 for a double-blind peer review. The issue is scheduled for publication in March 2021

Editorial standards

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Alea. Pratiques artistiques et modes de subjectivation

(VIII, n. 14, mars 2021)

Édité par Benoît Monginot, Stefano Oliva et Sebastien Wit

Le quatorzième numéro de Philosophy Kitchen s’interrogera sur les modes de subjectivation impliqués par les œuvres d’art (peinture, musique, littérature, performance, etc.) explicitement définies par une implication du hasard, que ce soit dans le processus de création ou dans les modalités de réception et d’interprétation.

On peut affirmer que les formes artistiques traduisent et produisent des formes de subjectivation. En effet, résultant d’un ensemble de représentations, de pratiques, d’actes et de décisions de leur(s) auteur(s), elles définissent des parcours esthétiques, des modalités interprétatives qui, avec celles de l’artiste lui-même, engagent les conduites du public qui les reçoit. On peut alors considérer qu’elles constituent des dispositifs au sens qu’Agamben donne à ce terme savoir « tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants » (Giorgio Agamben, Che cos’è un dispositivo, Nottetempo, 2006), ou qu’elles définissent des « manières d’être » par leur « capacité dynamique de retentissement existentiel », par la façon dont elles tressent le plan des formes et des représentations à celui de l’existence (Marielle Macé, Façons de lire, manières d’être, Gallimard, 2011).

Reconnaître explicitement au hasard une place dans la création ou la réception de l’œuvre met en question de façon radicale l’idée d’un rapport entre la signifiance de l’œuvre, la façon dont elle fait sens et ce qui relèverait d’un projet. De fait, si reconnaître le dépassement du projet artistique par l’altérité de causes déterminantes est un lieu commun des représentations du faire artistique (qu’on songe aux différentes théories de l’inspiration divine, à celles du conditionnement idéologique involontaire, à la postulation de l’existence d’une logique de l’inconscient etc.), l’implication du hasard comme cause de l’œuvre donne lieu à une situation critique puisqu’elle ne permet pas d’accéder à une interprétation de l’œuvre comme manifestation d’une vérité qui lui préexisterait en dieu, comme détermination sociale ou psychanalytique des formes produites et interprétées. Pour le dire autrement, la reconnaissance ou la revendication d’une part de hasard semble impliquer des modes de signifiance pour lesquels l’identification d’un projet devient hautement problématique.

Dès lors, il y a fort à parier que les modes d’inscription du hasard dans les œuvres conditionnent les modes de subjectivation produits. Aussi, une brève typologie s’impose. On peut distinguer deux grands modes d’inscription. A- Il y a d’une part, la recherche délibérée du hasard par l’artiste qui peut prendre deux formes différentes : 1- l’organisation d’un aléatoire maîtrisé et encadré dans des procédures de composition strictement définies (qu’on pense à Boulez en musique ou à Morellet en peinture – sur ce point cf. Sarah Troche, Le hasard comme méthode : figures de l’aléa dans l’art du XXe siècle , Presses Universitaires de Rennes, 2015) qui circonscrivent le hasard en l’inscrivant dans une structure contrôlée; 2- la recherche d’un aléatoire qui tend à éviter toute forme de contrôle (esthétique de la tache, du jet, mais aussi de la vaticination). B- Il y a, d’autre part, ces œuvres qui se réclament d’un hasard subi passivement comme ce qui arrive et déjoue un projet éventuel, un hasard souvent reconnu après coup donc, pour le meilleur ou pour le pire, dans l’égarement ou la trouvaille fortuite (Protogène, Montaigne, Breton, etc.).  

Les contributions pourront essayer de répondre aux questions suivantes:

·       Quels modèles de subjectivité sont-ils impliqués par les différents dispositifs aléatoires mis en œuvre par avance ou reconnu après-coup par l’artiste ?

·       Comment la dimension aléatoire de ces dispositifs recompose-t-elle ces modèles de subjectivité ? Par exemple : Que devient le sujet procédural du calcul dès lors que le calcul cherche à construire une structure qui intègre le hasard ? Qu’est-ce qui distingue l’involontaire du sujet inspiré de celui du sujet contingent ?

·       Comment l’usage ou la reconnaissance explicite d’une part de hasard dans le processus de création influencent-t-ils les modes de réception et d’interprétation de l’œuvre ? Peut-on faire l’économie, en tant que récepteur, d’une reconnaissance du hasard qui a présidé à la création de l’œuvre ?

·       Comment la présence du hasard dans le faire artistique redéfinit-elle la figure de l’auteur si celui-ci devient un agent dont le projet devient ou limité ou nul ?

·       Quelles formes, quels sens et quels effets définissent les tentatives d’appropriation du hasard quand celui-ci est explicitement recherché par le calcul, la prévision ou une ascèse censée conduire à l’abdication de toute volonté déterminante ?

Langues acceptées : italien, anglais, français et allemand.

Procédure d’envoi : merci d’envoyer vos propositions d’article à l’adresse redazione@philosophykitchen.com d’ici le 15 mai 2020 sous la forme d’un abstract de 6000 signes maximum en indiquant un titre, une description précise de l’approche envisagée (argumentation, cadre théorique), une bibliographie raisonnée ainsi qu’une brève bio-bibliographie. Les propositions seront évaluées par les responsables du numéro et par les membres de la rédaction. Les résultats de la sélection seront communiqués avant le 15 juin 2020. Les articles retenus seront à envoyer pour le 30 novembre 2020 en vue d’une publication en Mars 2021 après examen par les pairs en double aveugle. 

Normes redactionnelles

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