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Marginalità come predisposizione di vicinanza ai confini, a quei limiti che toccandosi fra loro, si intersecano: contaminandosi. Ed ecco che non esistono più nette separazioni, ma avvolgimenti continui che spaziano aldilà dei bordi. Si sceglie di stare in disparte per abbracciare la globalità. Si sceglie di mettersi in angolo per assumere una visione completa. Non è passato molto tempo da quando Eugenio Barba, fondatore dell’ISTA (International School of Theatre Anthropology) e dell’Odin Theatre, compagnia precorritrice del Terzo Teatro, propose una teatralità che piantava le proprie radici in uno spazio altro, esterno, quasi nascosto, in cui venivano annullate le dinamiche tradizionali e gli assiomi classici dell’arte teatrale accademica; creando così una spinta alternativa che condusse la pratica drammaturgica verso lidi inesplorati e che provocarono, letteralmente, una scossa negli ambienti artistici degli anni 60. La nascita del terzo teatro segnò il passaggio da una concezione di teatro unico, teatrocentrico (verrebbe quasi da dire), verso l’apertura a tecniche e modalità provenienti da contesti periferici ed extra europei, in cui ad essere fondamentale non era la rappresentazione in sé, l’atto drammatico tanto per intenderci, ma lo sviluppo di una corporeità rigenerata, oltre che il superamento delle barriere tra attori e spettatori, agevolando così l’incontro tra questi due poli e creando un nuovo modo di stare a teatro. Il Terzo Teatro provocò un differente atteggiamento di guardare all’arte teatrale, venne demolita infatti l’idea di teatro come merce di scambio e istituzione, allontanandosi dai preconcetti classici ed occidentali che, secondo Barba, limitavano la pratica drammaturgica ad una mera riproduzione di situazioni fittizie che costringevano l’attore alla menzogna. Deviando da tale concezione, egli protese verso un’alternativa lettura dell’arte drammatica, cercando di individuare le caratteristiche fondanti non su ciò che succedeva sul palco, ma su ciò che accadeva dietro le quinte e durante il dialogo tra palco e platea, ossia nel momento in cui il teatrante, metaforicamente, si toglieva la maschera per ridiventare uomo. Il terzo teatro, in sintesi, può essere definito come la realizzazione dell’incontro tra uomini.

L’orientamento in direzione di un teatro dei rapporti a discapito delle forme rappresentative, e la scoperta di alternativi metodi performativi derivanti perlopiù da paesi orientali, portò all’avvicinamento tra la disciplina teatrale e l’antropologia suscitando la nascita dell’antropologia teatrale. Nel suo scritto più importante La Canoa di Carta, Barba definisce l’antropologia teatrale come l’analisi del comportamento scenico pre-espressivo rintracciabile nei generi, negli stili, nei ruoli e nelle tradizioni sia individuali che collettive. L’antropologia teatrale, perciò, può essere considerata come il metodo per esaminare i comportamenti e le reazioni dell’uomo che viene inserito all’interno di un contesto rappresentativo ed in cui assume caratteri psicologici e corporeità estranei alla quotidianità. Parafrasando la versione che diede Patrice Pavis all’interno del suo Dictionnaire du theatre, si potrebbe anche dire che l’antropologia teatrale, altro non è, se non lo studio dell’uomo mentre assume per gioco altre identità, e che grazie ad essa è possibile valutare il legame del singolo individuo con il proprio gruppo di origine, ricostruendo così il valore delle microsocietà.

In contemporanea con lo sviluppo delle teorie antropologiche teatrali e sulla scia del Terzo Teatro, nel 1979 Eugenio Barba fonda l’ISTA. L’ISTA, proprio come scrive Oliva Gaetano in Il laboratorio teatrale, era una scuola cui scopo era quello di creare il maggior numero di esperienze, e che al contrario delle canoniche accademie drammatiche, si proponeva come scuola itinerante in cui l’attore, grazie ai numerosi viaggi, era sottoposto al confronto emotivo e tecnico con le arti, i rituali e i costumi dei paesi che lo ospitavano.

Grazie a questa nuova predisposizione incentrata sull’essere e non più sul mostrare, Barba elimina qualsiasi barriera culturale e ideologica che possa essere d’intralcio per la costruzione di un teatro umano e trans-culturale in cui l’attore-danzatore, dopo aver compiuto un percorso intimo e personale in cui l’ottica occidentale viene sospesa, riversa se stesso e le proprie energie in direzione dello spettatore; e proprio dall’avvicinamento dei due Barba auspicava la nascita di una nuova consapevolezza.  Per rendere realizzabile dal punto di vista pratico tale visione, sia l’Odin che l’ISTA, adottarono la pratica dell’extra-quotidiano e dei  principi pre-espressivi, ossia vere e proprie tecniche fisiche che permettevano all’attore di proiettare nella propria pelle movenze che lo guidavano verso una risorta lettura di sé.

All’interno della Canoa di Carta, Barba spiega che il concetto di extra-quotidiano si riferisce ad una serie di tecniche che permettono all’attore di sbarazzarsi di qualsiasi costrizione e pregiudizio vincolati dal contesto sociale/culturale e dall’esistenza quotidiana che, inevitabilmente, rendono i movimenti artefatti e stereotipati, ma soprattutto disconnessi con ciò che si sente intimamente. L'extra-quotidiano tenta di riportare il performer a compiere un’azione che partendo dal cuore si dirami all’epidermide, ai muscoli, agli arti. Tale orientamento però non è una novità, già Stanislavskij, Mejerchol’d e Grotowski avevano tracciato le basi per un teatro “del cuore” la cui potenza risiedeva nella congiunzione tra sentire e agire, tra corpo e mente, offrendo all’attore la possibilità di penetrare nella profondità della sua anima.

Tra questi, Grotowski è stato sicuramente il teatrante più vicino a Barba. Nella sua idea di Teatro Povero difatti è rintracciabile la famosa questione dell’essere; un essere che, ancora una volta, si nega all’esteriorità delle forme per attingere ad un pensiero e un sentire neutri che lo  plasmano in direzione di uno stato autentico. Grotowski attraverso la spogliazione e la rinuncia di elementi materiali in surplus che allontanano dalla realizzazione una ricerca interiore, rintraccia nell’arte, proprio come Barba, la possibilità per superarsi e divenire altro da sé. Arte, quindi, che distanziandosi dal semplice stato di prodotto finale, si veste di un nuovo significato, facendosi veicolo per un attore che nel frattempo si è trasformato in atleta del cuore.

Giunti a questo punto appare evidente che nel Terzo Teatro il personaggio, ossia il soggetto psicologico, viene completamente a mancare. Perché Barba conduce l’attore ad eliminare tutti gli orpelli che lo porterebbero ad assumere pose e stati emotivi/psicologici artefatti, in favore di un puro svolgimento di esercizi fisici in cui la complementarietà tra corpo e mente diviene protagonista. Per realizzare ciò, egli individuò quattro principi (o leggi) da seguire, necessari per rendere la pratica extra-quotidiana efficace. L’insieme di tali principi, denominati rispettivamente: alterazione dell’equilibrio, di opposizione, di semplificazione e dello spreco di energia, hanno come obiettivo quello di portare il performer ad un uso del corpo che vada contro le principali regole fisiologiche. Il comune reggersi in piedi (lo stare in equilibrio appunto), ad esempio, viene totalmente sovvertito e sostituito con un “equilibrio di lusso” che, ispirandosi alla tradizione del teatro No e alla danza Kabuki, porta il performer a relazionarsi con il suolo in un modo che è anticonforme alle regole fisiche, così da poter espandere le proprie capacità corporee in potenza e dilatare le tensioni del corpo. Ad esso, gradualmente, andrebbero affiancate le altre leggi che, generalmente, hanno lo scopo di far mantenere nell’attore la quantità maggiore di energia e tramite cui si eliminano dalla partitura corporea gli elementi in surplus e poco efficaci, accostata ad un uso antieconomico del corpo.

L’importanza di Eugenio Barba, tuttavia, risiede nel fatto che egli non si limitò a teorizzare la sua idea di teatro, ma la rese concreta, e soprattutto accessibile e praticabile da chiunque. A questo proposito non si può non citare uno tra gli elementi essenziali dell’Odin Theatre e dell’ISTA, ovvero il training attoriale. Il training era concepito come uno tra i momenti più essenziali dell’attività del performer in quanto, come asserisce lo stesso Barba in L’essenza del teatro, riprendendo un’espressione ripresa da Franco Perrelli: «sarebbe insopportabile se si limitasse il teatro allo spettacolo»1. Durante il training il performer aveva l’opportunità di confrontarsi con se stesso e con gli altri membri della compagnia e tramite esso, diversamente da come si può pensare, l’attore-danzatore non cercava di memorizzare la partitura fisica e testuale che avrebbe successivamente eseguito davanti agli spettatori. No, l’obiettivo del training era, attraverso gli specifici esercizi fisici sopracitati, di portare l’attore ad impegnarsi nel ricercare azioni vere, che partissero da un’esigenza reale, e quindi azioni non necessariamente comprensibili al pubblico, ma presenti. Chi non praticava il training, dichiara Franco Ruffini nel suo articolo Antropologia teatrale presente all’interno del volume Teatro e Storia, rischiava di rimane schiavo dei comportamenti quotidiani ed imprigionato in una serie di automatismi che lo avrebbero reso più che un performer, una marionetta. L’elemento artificiale veniva così sostituito da un’autenticità che non era destinata a fermarsi lì (dietro le quinte), ma a proseguire e ad essere tramandata anche durante il momento vero e proprio dello spettacolo, in modo che gli spettatori si trovassero di fronte non a dei recitanti, ma a degli uomini sinceri in azione.

Tali considerazioni ci introducono ad un’altra questione fondante, ovvero il ruolo  dell’energia. Per rendere efficace l’attraversamento della carica energetica dall’attore allo spettatore, Barba delineò il concetto di sats. Per sats si intende il passaggio dall’intenzione all’azione, concezione richiamata anche dalla parola energheia che significa forza in atto e  azione efficace. Durante l’istante che precede l’azione l’energia è già presente, in potenza, nell’attore, pronta a riversarsi al di fuori per rendersi concreta tramite il compimento di un’azione. I sats, quindi, dirigono verso la rivelazione l’energia contenuta e percepita nel corpo prima dell’azione. Tramite questa preparazione al dinamismo che - a priori è interna e a posteriori esterna - il performer dovrebbe essere in grado di saper calibrare e modellare il proprio bios energetico per poterlo efficacemente rivolgere all’esterno. Grazie a questa pratica il biologico della materia vivente si fa pensiero e, una volta rimodellato, viene comunicato e reso visibile allo spettatore.

Quando parliamo di energia pertanto non ci si riferisce soltanto alla sfera muscolare e fisiologica, ma ad energie che vengono rielaborate  e convertite in pensiero attraverso processi biologici del corpo, per essere successivamente esposte al pubblico, perché prosegue Barba: «Il pensiero deve attraversare tangibilmente la materia, non soltanto manifestarsi nel corpo in azione, ma attraversare l’ovvio, l’inerzia, ciò che si fa avanti da sé quando immaginiamo, riflettiamo, agiamo» 2.

Questi ragionamenti, anche se in maniera indiretta, richiamano le neuroscienze e le indagini riguardanti i neuroni specchio e lo studio cognitivo verificatosi tra corpo e cervello. Se ne deduce che grazie ai sats si rafforza l’idea che il lavoro dell’attore non deve arrestarsi soltanto ad un livello puramente organico, ma che deve coinvolgere anche il mentale, egli infatti non deve limitarsi a controllare e gestire e propri impulsi corporali, ma soprattutto a sgomberare la mente da eventuali costrizioni limitanti che, inevitabilmente, si riverserebbero nel corpo. Ad un corpo dilatato dunque corrisponde una mente espansa. Ed il pre-espressivo fisico e la pre-espressività mentale, afferma Ruffini, pur facendo parte di due sponde diverse, sono accomunate dallo stesso ponte che le rende, di fatto, inseparabili tra di loro.

Un altro punto fondamentale della filosofia barbariana è la relazione tra attori e pubblico. Obiettivo di Barba era quello di ridurre lo scarto presente tra questi due poli, tentando di educare lo spettatore ad un approccio più consapevole e partecipativo con ciò a cui si trovava ad assistere, arrivando a costruire un dialogo basato sulla differenza di prospettive. Chi ha descritto bene tale rapporto è stato Marco de Marinis che in Capire il teatro sosteneva che pur non potendo annullare in nessun modo lo scarto intrinseco esistente tra pubblico e palco, grazie all’Odin si afferma la possibilità di un possibile confronto fra queste due categorie basato, come asserisce d’altro canto anche Franco Perrelli in Gli spettacoli di Odino: La storia di Eugenio Barba e dell’Odin teatret, sul far provare molteplici esperienze allo spettatore, attuando quella logica dello scambio tanto cara a Barba e che, di conseguenza, nega categoricamente qualsiasi idea di distanza, comunicazione interrotta e lontananza tra attori e pubblico. Ergo, si rafforza l’idea di un’arte teatrale che, prima di tutto, è fenomeno di significazione e comunicazione e, dunque, fortemente relazionale.

E d’altronde non potrebbe essere diversamente dato che l’arte teatrale è, per sua natura, un’arte della vita e del vivente che, proprio come scrive Jean-Marie Pradier nel saggio Delle arti della vita alla vita come arte presente all’interno di Teatro e Storia, basandosi sulla dicotomia tra simbolico e somatico, suscita un osmosi tra attori e spettatori perché, riprendendo le parole di Grotowski: «Il teatro è un atto generato dalle reazioni e dagli impulsi umani, dal contatto che si stabilisce fra la gente: è, al tempo stesso, un atto biologico e un atto spirituale»3. Teatro, dunque, come luogo per eccellenza della sensazione in cui  carnalità ed emotività si incontrano. Una sensazione che a più livelli può richiamare la filosofia deleuziana fondata su un sentire che individua i corpi come enti sensibili inseriti in un processo in divenire. Viene qui ripresa, ancora una volta, l’idea di corpo come parte attiva e fondamentale nel processo artistico, che, seguendo la declinazione di Deleuze e Guattari4, altro non è che un campo di forze teso a spingersi oltre gli strati, superando così la superficie e la propria struttura invalidante. I singoli corpi, precisa inoltre in modo illuminante il filosofo della danza Michel Bernard in De la création chorégraphique, però non saranno destinati a rimanere isolati, perché essendo il teatro fulcro dell’incontro, essi, già di per sé ricettivi e porosi e quindi altamente energetici, tenderanno ad un dialogo che influenzandosi e rigenerandosi reciprocamente, costruirà trame emotive ed affettive  che spazieranno aldilà della dimensione artistica; ribadendo che la funzione primaria dell’atto performativo è la creazione di un rapporto vivo che ingloba tutte le parti coinvolte, esattamente come si proponeva di fare il Terzo teatro di Barba che aspirava ad un teatro di tutti e per tutti.

 

1. F. Perrelli, I maestri della ricerca teatrale. Il Living, Grotowski, Barba e Brook, Laterza, Roma-Bari, 2005, p. 4.

2. E. Barba, La canoa di carta, Il Mulino, Bologna, 1993, p.132.

3. J. Grotowski, Il teatro è un incontro. Intervista rilasciata a Naim Kattan, pubblicata in Le Devoir (luglio, 1967) e ripresa per un Teatro povero, Roma, Bulzoni, 1970, p. 68.

4. Per un maggior approfondimento rimando alla lettura di: G. Deleuze, F. Guattari, Millepiani. Capitalismo e schizofrenia, Castelvecchi, Roma, 2014.

 

di Silvia Cegalin